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    2 Ritratto, individualità e storia nell’ Occidente moderno. yishu manuale di storia dell arte cinese. Ritratto, individualità e storia nella pittura cinese Ming e Qing. 1 Cacciari : 19;, 73- 79. 1 Le immagini quanto mai attuali del confine e della soglia possono forse aiutare a riflettere sui punti di tangenza o, di contro, sulle incolmabili discontinuità tra filosofia occidentale e pensiero ntre il sostantivo greco πέρας e quello latino limes rimandano a un confine come linea di demarcazione che separa un interno da un esterno, la nozione di soglia non indica semplicemente un limite in quanto barriera, ma piuttosto un luogo peculiare che insieme congiunge e divide 1. Sinologia e filosofia, in questa prospettiva, non rappresentano ambiti di indagine schematicamente contrapposti, ma orizzonti di pensiero irriducibilmente plurali che si connotano e acquistano senso solo attraverso lo scambio, il dialogo, la relazione. Per nulla riconducibili a « Identità Culturali monolitiche, univoche e reciprocamente impermeabili» 2. , Oriente e Occidente rappresentano piuttosto realtà aperte e intrinsecamente interculturali:. Si può affermare che ogni cultura si produce e si costituisce solo in quanto intercultura, ossia in quanto risultante – in ogni fase della sua nascita e del suo sviluppo – di scambi culturali. Ogni cultura, insomma, risulta essere intercultura in senso intrinseco: non è mai data e non si darà mai una cultura in sé predefinita e autonoma che entra in contatto con un’ altra cultura altrettanto predefinita e autonoma, ma ogni cultura, al di là delle sue presunzioni o delle sue intenzioni più o meno dichiarate, si è sempre formata grazie al complesso delle sue mediazioni con culture diverse da sé 3. 2 Un confronto emancipato da banali orientalismi dovrà allora rinunciare alle contrapposizioni manichee, alle facili generalizzazioni, alle « fragorose retoriche dell’ essenzialismo culturale» 4.

    yishu manuale di storia dell arte cinese. 5 Pischel Fraschini : 32. 6 È stato opportunamente messo in luce come, in particolare con l’ espansione della dinastia Qing nell (. 3 È in questa direzione che si muove Gina Pischel Fraschini riflettendo sulla Grande Muraglia – simbolo architettonico per eccellenza della frontiera – che solo in apparenza divide rigidamente il “ medesimo” e l’ “ altro” come elementi antitetici: « La funzione della Grande Muraglia non è stata tanto quella di impedire che i barbari la travalicassero, quanto di far sì che, quando l’ avessero anche superata, fossero costretti a comportarsi da cinesi, vale a dire da contadini stabili e non da nomadi della steppa» 5. L’ elemento di costrizione alla base di questo rapporto non preclude una volontà di integrazione, ma semmai si collega a un’ idea di cultura ( wenhua 文化) che accoglie la “ differenza” attraverso l’ educazione, l’ istruzione, la prescrizione di norme e precetti, evocando un’ idea costitutivamente relazionale di n solo i “ barbari” trassero vantaggio dall’ assimilazione della cultura cinese, ma, viceversa, essi stessi influenzarono tale cultura: non si è mai trattato dunque di un’ univoca “ sinizzazione” dei popoli confinanti, quanto semmai di una reciproca e creativa trasformazione 6. 4 La Grande Muraglia non rappresenta perciò semplicemente un immane tentativo di preservare immutato il monolitico ordine interno alla Cina rispetto a un caos esterno che attenta alle sue leggi, ma è testimonianza di un rapporto conflittuale e insieme dialogico- dialettico fra realtà sociali dinamiche – quella delle tribù mongole e in genere delle popolazioni limitrofe dell’ Asia centrale e quella dell’ Impero – che mettono reciprocamente in discussione i propri presupposti. 5 Come è noto, la Grande Muraglia era destinata a raccordare e rafforzare precedenti costruzioni difensive e dunque a tutelare l’ opera di unificazione politica inaugurata da Qin Shi Huangdi, Primo Augusto Imperatore di Qin: lo stereotipo di una Cina immota entro le proprie mura a seguito di tale unificazione è ulteriormente confutabile se si considera l’ elevato grado di autonomia di feudatari e nobili durante la dinastia Qina. ), che minacciava costantemente la compattezza imperiale. L’ elevato grado di discordia e dissenso fra la popolazione impediva a sua volta il diffondersi di un senso di unità condivisa, mentre orientamenti di pensiero profondamente differenti come il confucianesimo e il legismo – che talora trovavano punti di equilibrio o addirittura di fusione – problematizzavano la questione dei confini non solo geografici, ma anche spirituali della Cina pre- buddhista 7. 6 Sulla pluralità e l’ intrinseca frammentazione interna della Cina, Kai Vogelsang è delimitazione netta della Cina rispetto all’ esterno è un mito tanto quanto la sua mancanza di confini all’ interno. Il cosiddetto « impero unitario» cinese non fu mai unitario, né dal punto di vista etnico né da quello culturale. Mongoli, popolazioni di ceppo turco e tai, e numerosi altri ancora, e perfino Indoeuropei, da sempre vissero frammisti alla popolazione « cinese». Portarono guerra e perdite irreparabili, ma anche stimoli e arricchimenti per la civiltà « cinese». 9 Leys 1991: 60- 61. 7 Non è allora possibile concepire una Cina stabile e sempre uguale a se stessa a partire dalla dinastia Qin, né è lecito contrapporre in maniera inerte tale civiltà a un “ fuori” altrettanto ipostatizzato, si tratti delle tribù mongole o di una generica alterità come l’ Occidente.

    « La Cina», osserva Simon Leys, « è l’ Altro fondamentale senza il cui incontro l’ Occidente non può diventare veramente consapevole dei contorni e dei limiti del suo Io culturale» 9. Per evitare quelli che François Jullien chiama gli « atavismi del pensiero» 10. , che demarcano in forma netta i confini fra civiltà, occorre pertanto interrogare tali confini, saggiarne la tenuta, metterne in luce la porosità. 8 Chiarita la necessità di una « desacralizzazione della diade Oriente/ Occidente» 11.
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  • , e dunque l’ esigenza di « sfondare il comodo divano orientale/ occidentale su cui ci siamo fin qui seduti» 12. , ci si pone in questo contesto l’ obiettivo di contribuire alla messa in discussione di tali rigide dicotomie attraverso l’ analisi e la comparazione di specifiche esperienze artistiche. 9 Se Oriente e Occidente non possono essere intesi come poli nettamente contrapponibili, ma come visioni del mondo intrinsecamente plurali e correlate, il presente contributo intende mettere in luce alcuni specifici elementi e dinamiche di fondo che – pur nella molteplicità delle loro forme, matrici e derivazioni – sembrano connotare trasversalmente i modi di intendere e produrre l’ arte in Europa, e che non sono invece riscontrabili e immediatamente sovrapponibili agli altrettanto molteplici modi di intendere e produrre l’ arte sviluppatisi in prio in quanto “ multiversi” fluidi, gli “ Orienti” cinesi e gli “ Occidenti” europei vivono di reciproche influenze, ma anche di feconde differenze, che legittimano la presenza di quelle soglie tra pratiche e modi di pensiero che vanno riconosciute e pensate. 10 Il primo elemento di discontinuità tra esperienze artistiche cinesi ed europee verrà riconosciuto nell’ idea di opera come medium espressivo del carattere individuale del suo creatore e insieme del soggetto rappresentato; il secondo elemento riguarderà l’ opera come medium del carattere collettivo dell’ epoca storica in cui viene tesi che si intende sostenere è che mentre l’ arte occidentale tende a essere manifestazione sensibile dell’ “ essenza” soggettiva dell’ autore e del suo modello, nonché monade storica, ossia « espressione integrale delle tendenze religiose, metafisiche, politiche ed economiche di un’ epoca» 13.
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  • , l’ arte cinese tende a essere manifestazione sensibile del “ vuoto” come non- sé dell’ autore e, al contempo, monade cosmica, che traspone in forme la natura come impermanenza, immenso scenario di processi dinamici che travalicano tanto i limiti del soggetto quanto quelli del contesto storico. 11 Al fine di evitare di fare riferimento a modelli troppo astratti e poco realistici, si intende interrogare in termini comparativi la specifica esperienza artistica della pittura, storicamente contestualizzata in Europa nel periodo fra tardo Medioevo e xix secolo e in Cina nel periodo fra la dinastia Minge Qing. 14 De Mauro, Grassi, Battisti 1972: 565. 12 Il termine « ritratto» 14.
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  • , che in Europa entra in uso nel tardo Medioevo e diviene di uso comune tra il xiv e il xv secolo, rimanda in primo luogo al predicato re- traho, che indica un “ trarre linee” come ripetizione, ri- produzione passiva di un soggetto artistico. Un secondo significato del termine è quello di pro- traho, che indica il disegnare qualcosa al posto di qualcos’ altro con intento allegorico. Vi è poi una terza accezione di ritratto che si potrebbe definire “ ermeneutica” e che intende la rappresentazione come messa in luce creativa e come interpretazione dell’ essenza espressiva peculiare di un paesaggio, di un oggetto, ma principalmente di un quest’ ultimo caso, lo sguardo e il tocco personale del pittore tra- ducono un soggetto dal piano della realtà a quello dell’ immagine, offrendo nel ritratto un’ interpretazione artistica dell’ individualità.
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  • Nel dipinto convivono, pertanto, la custodia mimetica della verità espressiva dell’ oggetto e il creativo rivelare e portare alla luce la sua essenza, il suo carattere invisibile in quanto ἦθος, forma della personalità, concrezione di appetizioni, emozioni e qualità morali. Nella pittura rinascimentale e barocca, così come nella ritrattistica del xviii e xix secolo, il polo mimetico- ricettivo e il polo creativo- espressivo sono elementi complementari: esteriorità e interiorità, corpo e anima, carattere e volto convergono nel si pensa a Leonardo da Vinci, ad Albrecht Dürer, a Caravaggio, a Diego Velázquez, a Rembrandt, a Caspar David Friedrich, appare chiaro che la “ verità” del ritratto sia correlata alla capacità dell’ artista di interpretare in modo personale la rapraesentatio di un paesaggio ( spirituale, idillico, placido, sublime, tempestoso, angosciante) o di salvaguardare e rivelare l’ espressione e il carattere individuale di un volto ( galante, estatico, demoniaco, giocoso, perverso, onesto, irruento, ponderato e così via). 13 La dimensione soggettiva del ritratto europeo fra xiv e xix secolo – pur con ovvie differenze – connota allora l’ azione creativa del pittore, che non deve copiare in modo passivo, ma interpretare espressivamente, ri- creare e svelare in termini attivi l’ sì inteso, il volto del ritratto non rispecchia soltanto – in termini romantici – i sentimenti e l’ interiorità del suo creatore, ma è medium di una polarità dinamica e di una convergenza fra anima e carattere, indole e temperamento del pittore e dell’ oggetto raffigurato. Vi è pertanto una « “ reciprocità di sguardi”, all’ interno di una dialettica polare fra oggetto e soggetto in cui l’ accoglimento e la donazione del senso fanno tutt’ uno» 15.
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  • Il grande artista non “ vampirizza” allora la natura o il volto altrui imponendo se stesso, le proprie proiezioni sull’ immagine, ma porta a emersione la “ verità” del vissuto individuale attraverso la rappresentazione, che è atto insieme mimetico- passivo ed ermeneutico- attivo. 14 Come osserva Johann Kaspar Lavater, la qualità della genialità appartiene al pittore nel momento in cui egli « ci permette di riconoscere un’ anima dotata di carattere personale; nel ritratto vediamo un essere individuale nel quale intelletto, inclinazioni, sentimenti, passioni, particolarità buone e cattive dello spirito e del cuore sono mescolati in un modo caratteristico» 16. Allo stesso tempo, il genio pittorico è colui che ci rivela nel ritratto quella “ verità” che nemmeno l’ originale e mostra sempre Lavater, citando dalla voce « Portrait» della Allgemeine Theorie der schönen Künste di Sulzer: « È raro che, nella natura, si possano vedere i volti in quella luce vantaggiosa in cui sa porli l’ abile pittore.